《摹拓妙法》是一篇关于中国画临摹最早的文献，谈方法，亦重理论。顾恺之详述了将丝绢蒙于原本之上，忠于原本的准确摹写方法。

  首先提出关于素丝的选择，以及摹写时二素压正不可移动：“其素丝邪者不可用，久而还正则仪容失。以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇使莫动其正。”

  在用笔上，他提出眼手关系——“眼临笔止”，方能忠于原作“则新画近我”。强调“新迹掩本迹，而防其近内”，摹写线条不宽不窄，不粗不细，完全与原本一致。进而提出更高的要求：“轻宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想”，意为画轻物用笔要轻快锐利，画重物用笔要缓慢厚重古拙，准确把握物象质量感。他还论及用笔之软、硬的特点，都是为了能够恰如其分地表现不同物象之质感。

  关于色彩，顾恺之云：“竹、木、土，可令墨彩色轻，而松竹叶醲也。”强调画面色彩的层次关系，作为人物画衬景的竹、木、土，所用墨色宜轻，以免喧宾夺主。而松竹叶不妨浓重些，一来使画面衬景层次分明，更加精神，二来它与人物的关系更近一层，即作为画中人物遮荫纳凉之物以渲染画面氛围。

  顾恺之还对临摹中的一些细节、习惯加以规范，“凡胶清及彩色，不可进素之上下也。若良画黄满素者，宁当开际耳，犹于幅之两边，各不至三分。”不可将作画的色、胶碟置于画面上下方，易翻污绢素。原本常常因年代久远而暗黄不辨，也应在作画过程中揭起仔细观察，但应压好未开部分的绢素，不可些微移动而造成摹本变形。

  此篇虽然是以谈摹写技法为旨，末段仍突出“以形写神”的道理，即便是临摹亦不可忽视传神之目的。此前强调形神关系的文论甚多，如：“形具而神生。”(战国·荀况《荀子·天论》)“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣。”(西汉·刘安《淮南子·原道训》)“形维气而成，气须形而知。”(东汉·王充《论衡》)“君子知形待神以立，神须形以存……使形神相亲，表里俱济也。”(东晋·嵇康《养生论》)等等，都突出了形与神的辩证关系，顾恺之将这一哲学观念用于人物画的表现中。在人物刻画中，“形”和“神”是相辅相成的。顾恺之的传神论建立在造型准确的基础上，从某种意义上说，是对“写形”提出的更高的要求，也可以说，追求形似就是为了达到传神之目的。

  临摹非易事。临摹的目的何在？不是为了依样画葫芦，而是从前人优秀作品中学习画理、画法，因此摹写时，除了做到忠于原作的外形，更要领会原作的精神，通过临摹学习，把握人物刻画“以形写神”的关键。顾恺之强调人物头部的刻画应“宁迟而不隽”，“若短长、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄有一毫之失，则神气与之俱变矣。”为了在摹写中生动传达人物之精神，注重局部细节刻画之外，人物之间对应的位置亦是传神的关键：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”因此，所谓“以形写神”，是指传神要通过写形来实现的。要求画家在表现现实生活的时候，必须通过“实对”、“悟对”，准确地描绘对象的外貌特征(形)，以揭示其内部的生命感情(神)。强调除了人物个体细节造型的准确，人物之间的对应关系也是画面传神的关键。